Microsoft Word A5 n?sr Ansambl ifac?l?g?n?n ?saslar?

113 
10. Ansamblda oturuş qaydalarına dair. 
 
Kamera musiqisi ənənəvi olaraq əzbərdən deyil, 
notla ifa edilir. Kamera musiqisinin spesifik xüsusiyyətləri   
ifaçıların oturuş qaydalarını müəyyənləşdirmişdir.  
Belə ki, ənənəvi olaraq, fortepiano və violino (viola) 
duetində violino ifaçısı oturmur, ayaq üstə, pianoçunun 
sağ tərəfində və onun görmə dairəsində dayanır. Bu zaman 
violinoçu və onun pultu pianoçunu “hasarlamamalı”, 
pianoçunun qarşısını tutmamalıdır. 
Fortepiano alətinin iştirakı olan trioda ifaçılar 
musiqini oturaraq ifa edir, violinoçu və violonçel ifaçısı 
üzbəüz, pianoçudan sağda, pianonun önündə əyləşir.  
Fortepiano kvarteti, kvinteti və  s.  iri həcmli 
ansambllarda simli-kamanlı alətlər həmçinin pianoçudan 
sağda, eyni zamanda ənənəvi simli trio, kvartet və s. 
ansambl oturuş qaydalarına riayət edərək yerləşməli, bu 
tərkiblərin oturuşu da yuxarıda sadalanan tələblərə uyğun 
olmalıdır: ifaçılar bir birinin görmə dairəsində oturmalı, 
lakin çalışmalıdılar ki, onların özləri və ya pultları 
ansamblın digər iştirakçılarını dinləyicidən “gizlətməsin”.  
(Qeyd edilməlidir ki, bəzən yalnız simli alətləri 
birləşdirən ansambllarda, məsələn, iki violino və violadan 
ibarət simli trioda, və ya bir fortepiano və çoxsaylı simli 
alətlərdən ibarət ansambllarda - unisonlarda və  hətta  
kamera orkestrində violino, viola və konrtabas ifaçıları 
proqramı ayaq üstə ifa edir). 
Yuxarıda qeyd edilən kimi, violino və viola alətləri 
ifaçılarının ansamblda  (həmçinin, orkestrdə)  oturuşuna 
xüsusi tələblər  var və bunlar aşağıdakılardır:  

---

114 
 violino  və viola ifaçılarının oturuşu “dərin” 
olmamalıdır, yəni ifaçının kürəyi oturduğu kürsünün 
(stulun) arxasına söykənməməlidir. 
İfaçı stulun 
oturacağının ön tərəfində, ön sağ  qırağında, bir qədər 
yanakı – ayaqları  və dizləri təxminən 45
o 
sol tərəfə 
yönəlmiş vəziyyətdə oturmalıdır: bu vaxt bədənin ağırlığı 
daha çox sol budun üstünə düşür.  Sol ayaq bir qədər 
irəlidə, sağ ayaq isə arxaya çəkilmiş  vəziyyətdə 
yerləşdirilir (sağ ayağın pəncəsi yalnız iç tərəfi ilə yerə 
dirənir, sağ ayaq pəncəsinin sağ tərəfi yerə dəymir, daban 
bir qədər qaldırılmış  vəziyyətdə saxlanılır), beləliklə  də 
ifaçının sağ dizi  (sol dizinə nisbətən) bir qədər aşağıda 
yerləşir ki, sağ ayağın dizi kamanın hərəkətinə mane 
olmasın. Belə oturuş  “səthi, dayaz oturuş” və ya  “orkestr 
oturuş tərzi” adlanır. 
Pultların hündürlüyü elə nizamlanmalıdır ki, not 
mətni ifaçının gözləri səviyyəsində olsun: pultun bundan 
hündür səviyyəsi violino və viola ifaçısının sağ qolunun 
hərəkətini asanlaşdırır, lakin ifaçıların görmə dairəsini 
məhdudlaşdırır, digər ifaçıları görməyə mane olur. 
Gözlərin səviyyəsindən aşağıda yerləşən pult isə ifaçının 
qamətini pozmaqla  aləti tutmaq qaydalarını pozur, 
keyfiyyətli səs hasilinə mane olur. Həmçinin ifaçının 
qamətini pozan bu cür oturuş estetik nöqteyi-nəzərindən 
qəbul edilməzdir, olduqca eybəcərdir.  
Eyni zamanda ansambl iştirakçıları pultlarının 
hündürlüyü biri digərindən çox fəqlənməməlidir, nisbətən 
eyni olmalıdır ki, pultlar ansambl iştirakçılarını 
çəpərləməsin, onların görmə dairəsini məhdudlaşdırmasın. 
 

---

115 
11.  Kökləməyə dair.  
 
Fortepiano alətinin iştirakı olan ansambl 
tərkiblərində  bütün alətlər fortepianoya əsasən köklənir. 
Fortepianonun  köklənməsi və ya dəyişdirilməsi olduqca 
mürəkkəb bir prosesdir. Bu   səbəbdən fortepiano  aləti hər 
hansı bir məkanda yerini tutanda köklənir və, demək olar 
ki, “ömrünün axırına qədər” kökünü dəyişmir. Vaxtaşırı 
fortepianonun kökü yoxlanılır, kökdən düşmüş simlər 
köklənir və beləliklə də fortepianonun kökü tənzimlənir. 
Ansambl alətlərinin köklənməsi zamanı digər 
alətlərin açıq simləri fortepiano alətinin müvafiq səsləri ilə 
köklənir. Belə ki, violino və viola alətlərinin “lya” açıq 
simlərini fortepianonun birinci oktavasının “lya” səsinə 
(a
1
)  uyğun kökləyirlər. Violonçel aləti  kiçik oktavanın 
“lya” səsi (a), konrabas aləti isə böyük oktavanın “sol” 
səsi (G) ilə köklənir. Digər tərkibli ansambllar kamertonun 
köməyi ilə köklənir. 
Kökləmə zamanı maraq doğuran bir neçə  məqam, 
xüsusiyyətlər var ki, ansambl ifaçıları bunları bilməlidir.  
Bildiyimiz kimi, fortepiano aləti - müntəzəm 
temperasiyalı  alətdir, ansamblda iştitak edən digər 
alətlərin  əksəriyyəti isə - qeyri-müntəzəm temperasiyalı 
alətlərdir.   
Temperasiya – müəyyən musiqi səs sistemi tərkibinə 
daxil olan tonların yüksəkliyinin və miqdarının
 
müəyyən 
edilməsidir.
  
Oktava intervalı 12 bərabər hissəyə - yarımtona 
bölünən quruluş, sistem müntəzəm temperasiyalı quruluş, 
sistem adlanır. Bu cür temperasiyalı quruluşa tələbat XVI-

---

116 
XVIII  əsrlərdə musiqidə yeni formalar və janrların 
yaranması, musiqi ifadəliyi vasitələrinin inkişafı ilə  
bağlıdır. Qeyd edilməlidir ki, bu vaxta qədər musiqidə 
tətbiq edilən “təmiz” və ya “pifaqor” quruluşu adlanan 
qeyri-müntəzəm temperasiyalı quruluşda enharmonik 
səslərin yüksəklikləri biri digəri ilə üst-üstə düşmürdü, 
məsələn, lya-diyez və si-bemol, do-diyez və re-bemol,  re-
diyez və mi-bemol və  s.  kimi  səslər fərqlənir, onların 
yüksəklikləri arasında fərq mövcud idi. Bu isə major-
minor sistemi tonallıqlarının inkişafını  ləngidirdi, çünki 
major-minor sistemində yazılmış  əsərlərin ifası üçün ya 
oktavada mövcud hər səs, o cümlədən, enharmonik səslər 
üçün ayrı-ayrı (individual) klaviş (dil) quraşdırılmalı idi, 
ya da uzaq tonallıqlara keçidlərdən imtina edilməli idi.    
Müntəzəm temperasiya zamanı oktavanın 12 bərabər 
hissəyə bölünməsi nəticəsində isə enharmonik bərabər 
səslər (notlar) arasında komma adlanan fərq itir.  
Fortepiano alətində  səslərin temperasiya edilməsi 
kökləmə adlanır. Alətlərin temperasiya edilməsi təxminən 
XVIII  əsrin ortalarında bərqərar olmuşdur. Iohann 
Sebastian Bax bu  önəmli yeniliyi özünün məşhur 
"DasWohltemperierte Clavier"  adlı 24 prelüd və fuqa 
məcmuəsi  ilə salamlayır. Məcmuə    müntəzəm 
temperasiyalı fortepiano üçün, yəni bütün 24 major və 
minor tonallıqlarda yazılan  əsərləri ifa etməyə imkan 
verən alət üçün bəstələnmişdir. 
Bildiyimiz kimi,  fortepiano aləti  müntəzəm 
temperasiya edilmiş  quruluş, sistem əsasında köklənir. 
Ansamblın digər alətləri isə (violalar fəsiləsinin alətləri, 

---

117 
nəfəsli alətlər və s.) əksər halda  qeyri-müntəzəm 
temperasiyalı alətlərdir.   
Fortepiano alətinin xüsusiyyətlərindən biri də – bu 
alətin səslərinin bir deyil, iki və  hətta üç simlə 
səsləndirilməsidir. Belə ki, fortepianoda ən aşağı registrli 
səslər - bir sim, bəm registrli səslər  – unison köklənmiş 
iki sim, orta və yüksək registrdə yerləşən  səslər isə (o 
cümlədən, kökləmə prosesində oriyentir səs olan birinci 
oktava “lya” səsi də) unison köklənmiş üç sim ilə 
səsləndirilir. Fortepiano alətinin köklənməsi zamanı orta 
və yüksək registrdə yerləşən hər hansı səsi, məsələn “lya” 
səsini səsləndirən üç sim ideal unison şəkildə, yəni hər 
üçü 440 hers  köklənsə, “rəngsiz”, “boyasız”, “ağ”, 
“bəyaz”, bir növ kompüter səsini xatırladan “cansız”, 
çalarsız bir səs alınır ki, bu isə alətin ümumi səslənməsini 
zənginləşdirmir ki, kasıblaşdırır.  Lakin bu simlərin 
yüksəkliyi cüzi dərəcədə  fərqlənərsə, səs obertonları 
arasında olan fərq həmin səsi sanki canlandırır, 
dolğunlaşdırır (səs obertonları  arasında bu fərq “vurğu” 
adlanır). Fortepiano alətinin bu xüsusiyyətini nəzərə 
alaraq, aləti kökləyən zaman kökləmə ustaları orta və 
yuxarı registr səslərini tam dəqiqliklə deyil, bir qədər 
fərqli kökləyirlər. Yəni, hər səs bir yüksəkli simdən deyil, 
ən azı iki, çox vaxt isə üç fərqli yüksəkliklə köklənmiş 
simlərdən ibarət olur. Qeyd olunan səbəblərdən müntəzəm 
temperasiyalı fortepiano alətinin   qeyri-müntəzəm 
temperasiyalı alətlərlə,  ələlxüsus, viola fəsiləsindən olan 
alətlərlə    tam  dəqiq, ideal köklənməsi prinsip etibarilə 
mümkün deyil: kökləmə  təxmini olacaq və ifa zamanı 
intonasiya “yanlışlıqları” əmələ gələcək.    

---

118 
Qeyri-müntəzəm temperasiyalı alətlərin ifaçıları ifa 
zamanı yaranan bu “yanlışlıqları” müxtəlif texniki 
üsullarla yumşaltmağa, aradan qaldırmağa çalışmalıdır. 
Həmin intonasiya “sapmaları”nın, “yanlışlıqları”nın 
yumşaldılması üsullarından  birincisi – qeyri-müntəzəm 
temperasiyalı alətlərin köklənməsi zamanı xüsusi 
qaydalara əməl etməkdir.  
Dediyimiz kimi, fortepianonun birinci oktava “lya” 
səsi unison köklənmiş üç simdən ibarətdir, alətin 
səslənməsini dolğunlaşdırmaq üçün bu simlər tam 
dəqiqliklə eyni tezliklə köklənmir, bunların arasında cüzi 
fərq olur. Bu səbəbdən simli-kamanlı alətləri kökləyəndə 
ifaçı fortepianoda “lya”  səsini  təşkil edən üç simdən 
yalnız birinin yüksəkliyini seçməli olur. Lakin bu seçim 
ifa edilən  əsərin tonallığına uyğun gəlməyə bilər və ifa 
zamanı intonasiya diskomfortu, rahatsızlığı yarada bilər. 
Bu səbəbdən simli-kamanlı alətlərin köklənməsi zamanı 
əvvəl fortepianonun birinci oktava “lya” səsi, sonra isə 
həmin səsin “dəstəyi” - simli alətin açıq simlərinə uyğun 
tonallıqların akkordları səsləndirilir.  
Bu akkordların  ən sadəsi,  əsasən təxmini kökləmə 
üçün musiqi məktəblərində  tədbiq edilən  re minor 
akkordudur (əvvəl a
1
, yəni 1-ci oktava “lya”, sonra birgə 
iki səs – d
1
-f
1, 
yəni 1-ci oktava “re” və “fa”).  
Daha dəqiq kökləmə üçün digər akkorddan – kiçik 
oktava “si” (h) səsindən qurulmuş kiçik septakkorddan 
istifadə edilir. Kökləmə zamanı    əvvəl 1-ci oktava “lya” 
səsləndirilir, sonra ona kiçik oktava “si” (h), 1-ci oktava 
“re” (d
1
) və “fa”  (f
1
) səslərindən ibarət kiçildilmiş üçsəsli 

---

119 
akkord (septiması “lya” səsi olmaqla  septakkord səslənir) 
əlavə olunur.  
Müxtəlif tonallıqlarda daha rahat ifa üçün daha 
“universal”  kökləmə  tətbiq edilir: kiçik oktava “sol” (g) 
səsinə kiçik oktava “si” (h) və 1-ci oktava  “fa” (f
1
) 
səslərindən ibarət   kiçildilmiş kvinta əlavə olunur ki, 
bunun nəticəsində  də alınan  (kiçik oktava “sol” (g) 
səsindən qurulmuş) kvintasız septakkorda əsaslanaraq 
ifaçı açıq simləri - birinci oktava “lya” (a
1
) və birinci 
oktava “re” (d
1
) səslərini kökləyir, sonra isə qalan simləri 
– kiçik oktava “sol” (g) və ikinci oktava “mi” (e
2
) 
kökləyir. Belə kökləmə müxtəlif tonallıqlarda ifa üçün 
daha rahat, daha “universal” olur.  
Xüsusi qeyd edilməlidir ki, yuxarıda göstərilən hər 
bir halda violino və digər simli-kamanlı alətlər ifaçıları 
kökləmə üçün əsas olan “lya” simini kökləyəndən sonra 
pianoçu səsləndirdiyi köməkçi səs və akkordların 
səsləndirilməsini dərhal dayandırmalıdır ki, simli-kamanlı 
alətlərin başqa simlərinin köklənməsinə mane olmasın. 
Qeyd edilməlidir ki, kökləmə prosesində  əsas rol 
oynayan oriyentir səs - birinci oktava “lya” səsinin müasir 
yüksəkliyi 440 hers (simin rəqs tezliyi - saniyədə 440 
tezlik) təşkil edir və məhz bu göstərici beynəlxalq standart 
kimi qəbul edilib.  
 Lakin bu səsin yüksəkliyi heç də  həmişə bu gün 
olduğu kimi 440 hers olmayıb və hətta bü gün də bu səs 
hər yerdə eyni yüksəklikdə köklənmir.   
Belə ki, bir neçə  əsr bundan əvvəl “lya” səsi 
təxminən 1-1,5 ton aşağı, yəni bu günkü “sol” və ya “fa 
diyez” kimi səslənirdi. Lakin həyat sürətləndikcə, daha 

---

120 
sürətli, daha gərgin və    rəngarəng olduqca musiqi 
etalonunun – “lya” səsinin “titrəyişi”,  tezliyi də sürətlənir, 
bu səs də insan həyatı ilə ayaqlaşaraq daha parlaq, daha 
gərgin olur. Violino ifaçılığı tarixinə  nəzər yetirəndə 
görürük ki, hələ XVIII əsrdə  “viola-violino savaşı”nda 
bəm köklənən və bu səbəbdən daha zəif, daha yavaşdan, 
bir növ “intim” səslənən violalar daha yüksək kökə, daha 
yüksək registrə malik olan və bu səbəbdən daha parlaq 
səslənən violinolara uduzur. Sonrakı  əsrlərdə violino 
ifaçıları simləri daha yüksək kökləyir, nəticədə onların 
ifaları daha parlaq səslənir.  Buna parlaq nümunə kimi 
Nikkolo Paqanininin violino və orkestr üçün 1 nömrəli 
mi-bemol major (Es-dur) Konsertini (opus 6) göstərmək 
olar.  
Nikkolo Paqanini violino və orkestr üçün 1 nömrəli 
mi-bemol major Konsertini (opus 6) 1817-1818-ci illərdə 
İtaliyada bəstələyib. Bu Konsert violino virtuoz 
ədəbiyyatının  ən yüksək zirvələrindən biridir. Əsərdə 
Paqanininin bütün texniki ustalığı, onun virtuoz violino 
ifaçılığına bəxş etdiyi çoxsaylı yeniliklər və tapıntılar 
bütövlüklə öz əksini tapmışdır. Həmçinin Konsertdə 
italyan belkantosunun, ələlxüsus Paqanininin kiçik 
müasiri – Coakkino Rossini-nin (1792-1868) təsiri hiss 
olunur.  
Lakin bu Konserti maraqlı edən həmçinin bir məqam 
da var: Paqanini həmin  Konsertin əlyazmasında orkestr  
partiyalarını Mi-bemol majorda, solo violino partiyasını 
isə Re majorda yazmışdı. Həmçinin, burada solo violino 
üçün gizli, lakin çox vacib bir göstəriş mövcud idi: solo 
alətin simləri yarım ton yüksək köklənməli idi. Bu göstəriş 

---

121 
“scordatura” (skordatura), yəni “kökdən salma” adlanır. 
Bəzi tədqiqatçılar hesab edir ki, Paqanini bu əlavə 
göstərişi qəsdən gizlətmiş, solo və orkestr partiyaları 
arasında qəsdən uyğunsuzluq yaratmışdır ki, onun texniki 
fəndlərindən digər ifaçılar istifadə edə bilməsinlər. Lakin 
bu konsertin orkestr və solo partiyaları arasında “tonallıq 
uyğunsuzluğu”nun  əsl səbəbi çox vaxt pərdə arxasında 
qalır, unudulur. Əsas səbəb isə ondan ibarət idi ki, öz 
ifasını daha virtuoz, daha parlaq etmək üçün Paqanini 
intuitiv olaraq yüksək kökə, alətin kökünü ən azı yarım 
ton yüksəltməyə can atırdı. Bunun isə iki yolu var: ya əsər 
ənənəvi tonallıqlardan daha yüksək tonallıqda yazılmalı və 
ifa edilməlidir, ya da oriyentir səs yüksəlməlidir.  
Bildiyimiz kimi, Re major tonallığı violino alətində 
ifa üçün həm texniki cəhətdən, həm də intonasiya 
baxımından olduqca əlverişli tonallıqdır, çünki Re major 
tonallığının  əsas pillələri – 1-ci pillə “re” səsi, dördüncü 
pillə “sol” səsi və 5-ci pillə “lya” səsi, həmçinin 2-ci pillə 
- “mi” səsi  violino alətinin açıq simləri  ilə eynidir. Bu da 
həmin səslərin ifası zamanı açıq simlərin  əsas səsinin və 
obertonlarının rezonansına səbəb olur ki, nəticədə alətin 
açıq simləri sanki düzgün, təmiz intonasiya  üçün oriyentir 
rolunu oynayır və ifaçıya intonasiyanın təmizliyini 
yoxlamaqda, nəzarət etməkdə köməklik edir. Mi-bemol 
major tonallığında isə yalnız iki belə “oriyentir” var: 3-cü 
pillə “sol” və 7-ci pillə - “re” səsləridir ki, göründüyü 
kimi, bu səslər  əsas səslər deyil və  təmiz intonasiyanın 
yoxlanılmasına və  nəzarət edilməsinə köməkliyi bir o 
qədər çox deyil. Bu səbəbdən violino aləti üçün bəstələnən 
əsərlərin böyük qismi, ələlxüsus, violino alətinin 

---

122 
xüsusiyyətlərini yaxşı bilən bəstəkarlar tərəfindən 
bəstələnən  əsərlər  ənənəvi olaraq məhz violinonun açıq 
simləri ilə eyni priması olan tonallıqlarda – g (sol), d (re), 
a (“lya”) və  e (“mi”) major və minor tonallıqlarında 
bəstələnir.   
Bu  ənənəni nəzərə alaraq Paqanini də  ən möhtəşəm 
əsərlərindən biri olan 1 saylı Konsertini (violino-solo 
partiyasından göründüyü kimi) məhz Re majorda 
bəstələyib. Belə olan halda bəs nə  səbəbdən Paqanini 
orkestr partiyalarını Mi-bemol majorda yazıb? Səbəb 
üzdədir: Paqanini o vaxt etalon olan kökdən daha yüksək 
kökə meyl edir, çünki violino aləti (bir çox digər alətlər 
kimi) yüksək kökdə daha parlaq səslənir. Təbii olaraq, 
Paqanini ifasının daha parlaq, daha virtuoz səslənməsini 
istəyir. 
 
  
Sıravi orkestr ifaçılarının bir növ “konservativliyi”ni 
nəzərə alan Paqanini violinosunun kökünü yarım ton 
yüksəldir, eyni zamanda orkestr ifaçılarının adət etdiyi 
kökü dəyişməmək və  sıravi musiqiçilərin narazılığı ilə 
rastlaşmamaq, lakin istədiyi nəticəni – yüksək səslənməni 
əldə etmək üçün orkestr partiyasını yarım ton yuxarı – Re 
majorda deyil, Mi-bemol majorda yazır. Solo alət yarım 
ton yüksək köklənəndə isə (yəni,  mi
2
  əvəzinə  fa
2
,  lya
1
 
əvəzinə si-bemol
1
, re
1
 əvəzinə mi-bemol
1
, sol əvəzinə lya-
bemol) Re majorda yazılan və ifa edilən partiya avtomatik 
olaraq Mi-bemol majorda səslənir. 
Kökün yüksəkliyini dəyişməyə, qaldırmağa can atan 
Paqanini öz istəyində tək deyildi. 
Görkəmli sovet violino ustası Y.F.Vitaçekin 
araşdırmalarına  əsasən, ifaçılıq tarixi boyunca “lya” 

---

123 
etalonu dəfələrlə gah yüksəlib, gah enib. (Bax: 
Е.Ф.Витачек.        Очерки  по  истории  изготовления 
смычковых  инструментов.  Издательство  Музыка, 
Москва, 1964)   
Bu gün də belə tendensiyaya rast gəlmək olur: solo 
ifa siniflərində violino ifaçıları alətlərini 440 hers-dən 
daha yüksək kökləyir, yüksək köklü alət isə daha cingiltili 
səslənir, texniki passajlar daha parlaq və  kəskin görünür, 
ümumiyyətlə ifanın özü texniki cəhətdən daha mükəmməl, 
daha məharətli görünür.  
Eyni zamanda bəzi ifaçılar, ələlxüsus, qədim musiqi 
ifaçıları köhnə kökə qayıdaraq alətlərini bu gün qəbul 
edilmiş etalondan yarım ton aşağı kökləyərək, təkcə 
interpretasiyanı deyil, həmçinin kökü, səs yüksəkliyini 
“autentik” etməyə çalışırlar. Belə kök həmçinin dünyanın 
bir çox opera və balet teatrlarında,  ali musiqi 
məktəblərinin vokal siniflərində tətbiq edilir. 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

---

124 
12. İstifadə edilən ədəbiyyat: 
 
Витачек Е.Ф.  Очерки по истории изготовления смыч-
ковых инструментов (Издательство Музыка, Москва, 1964)  
Вопросы музыкальной педагогики. Сборник статей. 
Выпуск 2. Редактор-составитель  В.И.Руденко,  М.Музыка, 
1980.   
Гаккель  Л.  Ансамбль. (Муз.энциклопедия.  Т.1. – 
М.1973)   
Готлиб A.Д., «Основы  ансамблевой  техники»,M. 
Музыка 1971   
Мильман  М.  Мысли  о  камерно-ансамблевой  педа-
гогике и исполнительстве. – М., 1978   
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: 
1958 
Раабен  Л.  Камерно-инструментальная  музыка  первой 
половины  ХХ  века (1890-1917, 1917-1945). Л.,  Сов.Комп., 
1986   
Флеш K., «Искусство скрипичной игры» - М.1964  
Юрьев A., «Артикуляционный  принцип  классифика-
ции  скрипичных  штрихов». (Вопросы смычкового ис-
кусства:  Труды  МГПИ  им.  Гнесиных-М.:  Музыка, 1980.-
Вып. 49.)