Microsoft Word cap 6 02 2012. doc

Rejissorluğun üslub problemləri 
 
 
99 
aparıcı fiquruna çevrilir. Tamaşada Nadejda Manaxova 
rolunda personajının ölümünü oynayan istedadlı  sənətkar 
Qalina Pryajnikovanın premyerasından sonra ürək 
tutmasından gözlənilmədən dünyasını dəyişməsi ilə səhnədə 
onu İrina Perlova əvəzləyir. 
Qalina Mikeladzenin “İrina  Perlova modus vivendi” 
kitabındakı: “Barbarlar”dakı güclü, parlaq, natura gülməli 
dərəcədə sərbəst, gözəl, başına dolanan ağır hörüklü Nadejda 
Manaxova “gerçək” adamlar və hissiyyat üçün darıxırdı. 
Qəfəsdəki böyük quş kimi bozumtul məişət qayğılarından 
çıxış yolu görmədikdə onun faciəvi atəşi də qanuna uyğun 
idi”
93
 fikri  aktrisanı deyil, personajı yetərincə  səciyyələn-
dirir. Yeri gəlmişkən G.A.Tovstonoqovun quruluşunda yel-
beyinliyinə baxmayaraq gözəllik ilahəsinə çevrilən, Tatyana 
Doroninanın oynadığı Nadejda Monaxova isə bu dram əsəri-
ni fars janrına yönəldir. 
 Cənnət Səlimovanın 1984 – cü ildə reallaşan yozu-
munda isə hər hansı bir personaj önə çıxmadığından eyni za-
manda cazibədar və biganə kimi öz bədii həllini tapan  Na-
dejda Manaxova melodrama kontekstində mövcud olur. 
Paralel olaraq tamaşanın, D.S.Mereşkovskinin: “Qorkinin 
əsərlərində sənət yox, əsl sənətdən az qiymətli olmayan, qanı 
və canı ilə birlikdə  həyatdan qoparılmış  həqiqət parçası 
vardır”
94
 yazdığı ilkin ədəbi mənbənin  sərt realizmini daim 
pyesin dramaturgiyasında belə poetik çalarlar axtarmaqla 
yozumunda mənəvi dəyərlərə meydan verən Cənnət 
Səlimovanın üslubuna uyğun gəlmədi. Digər tərəfdən: “İş 
burasındadır ki, Qorki mətnini deyərkən aktyor bu məqamda 
ifa etdiyi kəsin başında sıxlaşan fikirlərinin yüzdə, bəlkə də 
                                                 
93
 Г.А. Микеладзе. Ирина Перлова modus vivendi. B., 2003. с.16 
94
 Д.С.Мережковский. Собрание сочинений. т. 4. М., 2007. с.376. 

---

Aydın  Dadaşov 
 
 
100 
mində birini ifadə etmədiyini duyur” yazan, uzun illər 
B.V.Şukin adına Teatr məktəbinin rəhbəri olmuş pedaqoq 
rejissor  Boris Yevgenyeviç Zaxavanın: “Üzərində işlənilən 
Qorki mətninin özü bizi səhnədə  dərin və dolğun susqun 
dəqiqələr, deyiləcək yaxud deyilmiş bu və ya replikaların 
təsirini təfəkkürdə yaşadan aktyor pauzaları yaratmağa sövq 
edir”
95
 fikirləri  əslində “Barbarlar” pyesinin diqtəsinin 
səhnədəki hər anın dinamizminə üstünlük verən Cənnət 
Səlimovanın peşəkar üslubuna tamamilə zidd olduğunu 
səciyyələndirir. 
Hələ 1959-cı ildə “Barbarlar” əsərini tamaşaya qoymuş 
Georgi Aleksandroviç Tovstonoqovun Böyük Dramatik 
Teatrda “ Barbarlar üzərində işləyərkən mən özüm də  Malıy 
Teatrın tamaşalarının ənənəsinin əsirliyindən çıxa bilmirdim. 
Onlardan  əl çəkmək mənim üçün çox çətin idi və  məhz 
ənənədən uzaqlaşdığımız məqamda biz yaradıcılıq sevincini 
və uğurunu yaşaya bildik”
96
 fikri  ustad qənaətini əks etdirir. 
Doğrudan da ənənənin buxovundan çıxa bilməmək peşəkar 
üslubun formalaşdırdığı ən təhlükəli əngəldir. Çünki əsl sə-
nət uğuru yalnız yeniliyin tətbiqində üzə çıxdığından təqlidə 
meydan verən  ənənəyə  sədaqət yaradıcılığın qarşısına sədd 
çəkir.  
                                          
*** 
Cənnət Səlimovanın 1984–cü ildə Aleksandr Gelmanın 
“Skameyka” pyesinə verdiyi quruluş rejissorun bu müəllifin 
yaradıcılığına ikinci müraciəti oldu. Cəmisi iki nəfərin, kişi 
və qadının oynadığı bu əsər ilk baxışda mürəkkəb quruluşlu 
“Barbarlar” tamaşasının yorğunluğunu aradan qaldırsa da, 
                                                 
95
 Б.Е.Захава. Воспоминания, спектакли и роли, статьи. М., 1982. с.210. 
96
 Г.А.Товстоногов. Зеркало сцены. М., 1980. т.1. c.118. 

---

Rejissorluğun üslub problemləri 
 
 
101 
pyesin psixoloji yükünün təqdimatı bir o qədər də asan 
məsələ deyildi.  
Əyalət mərkəzinin yeganə parkında rastlaşdığı, Qıza, 
Sarısaç qadına girişərək, “cavabını” alan, nəhayət ki, sakit 
tövrlü Qadına özünü əvvəl Yura, sonra Kolya kimi təqdim 
edən, sonda isə Fyodr Kuzmiç olduğu üzə çıxan Kişi elə ilk 
andan şəri səciyyələndirir. Kişinin indi yaxınlaşdığı Qadınla 
bir il əvvəl  əlaqədə olub onunla bir gecə keçirdiyinin, 
yataqxanadakı  əşyalarını götürüb qayıtmaq adı ilə aradan 
çıxdığının yada salınması, araşdırılan mövzu xatirəni 
dramaturji struktura qoşur. Beləliklə  də  həyatını fasiləsiz 
yalanlar üzrə qurmaqla mənəvi qibləsini itirən, yaşamağın 
dünyadan nə isə qoparmaq olduğunu zənn edərək: “Bütün 
dünyada kişilər hər axşam on minlərlə qadını aldadırlar! Bu 
həyatın qanunudur”
97
 deməklə özünün mənfur həyat 
kredosunu bəyan edən Kişi ilə sevmədən öpüşməyi belə 
əzab, cəza sayan, kövrək, sentimental Qadının keçmişdə 
qalan həqiqətləri çözmələri, gələcəyin proqnozlaşdırılmasına 
şərait yaradır. Səkkiz il əvvəl yeganə  oğlunun anasından 
ayrıldığının, yeni xanımının isə  gəzəyən olmasının üzə 
çıxması ilə sanki bəraət verilməsi ilə Kişi personajının 
tədricən müsbətləşməsi ziddiyyəti azaldır. Boğazına kərpic 
bağlayıb özünü gölə atmaq istəyi ilə Mariya Molinarinin 
romanı  əsasında Ennio Flayanonun, Tulie Panellinin, Pyer 
Paolo Pozalinin ssenarisi əsasında Frediriko Fellininin hələ 
1957-ci ildə  çəkdiyi “Kabiriyanın gecələri” filminin özünü 
dayaz çaya atıb ölmədikdə toy karvanına qoşulmaqla ideyanı 
karnaval estetikasında bəyan edən qəhrəmanının yanında 
sönük görünən Qadının mənzilinin açarını Kişiyə 
bağışlaması finalı mücərrədləşdirir. 
                                                 
97
 А.И.Гельман. Пьесы. М., 1985. с.262. 

---