Turan yaqublu

31

Film Fiction

“İvanın uşaqlığı” filmində, məsələn yük maşını 

və almalar olan səhnədəki kimi, çoxlu “xəya-

li” ünsürlər var. Bu cür görüntülər qərbdə çox 

“təzə” sayılırdı. Yeni bir termin dəyər qazanırdı: 

“sosialist sürrealizmi”. Bu tərz film görüntüləmə 

fikri siz, yoxsa Tarkovski tərəfindən ortaya 

atılmışdı?

O vaxtlar biz “avant-garde” (yenilikçi) mühitdə 

yaşayırdıq. Biz artıq çoxdan Bunuelə, Godarda 

baxmışdıq və Kafkanı bilirdik. Buna görə də hər 

şey öz yerinə otururdu, bu çox vacib idi. Sosial-

ist sürrealizmini bu film haqqında güclü bir təsvir 

kimi vurğulamazdım. O vaxtlar, ticari kinoda da 

olmaq üzrə, çoxlu eksperimental filmlər çəkilirdi. 

“Rublyov”u çəkərkən bizim üçün ən vacib film 

Kurosavanın “Yeddi samuray”ı idi. Tarkovski bu 

film haqqında çox yüksək düşüncələrə sahib 

idi. “Rublyov”da Kurosavadan bir çox “sitat” 

var. Tarkovski həmişə çox sevdiyi və bəyəndiyi 

rejissorların siyahısını tutardı. O siyahıdakı ad-

ların ardıcıllığı zamanla dəyişdi, amma Bunuel, 

Godard və Kurosava daim zirvədə idi.

İşi müddətincə Tarkovski operatora qarşı 

çox tələbkar idi?

“İvanın uşaqlığı”nı çəkəndə, o çox gənc və 

təcrübəsiz idi. Operatorun, səhnə tərtibatçısının 

və həmçinin də rejissorun rolu haqqında onun 

çox məlumatı yox idi. Ancaq mən heç vaxt 

onun müəllimi olmadım. “Rublyov” filminin 

çəkilişləri əsnasında birlikdə işlədik, axtardıq 

və araşdırdıq. O zaman artıq müəyyən qədər 

təcrübəyə sahibdik – bizim üçün bu xüsusilə 

maraqlı bir vaxtıydı. Biz həqiqəti axtardıq... Mən 

kinooperatoram,  texnikəm, ona görə də deyə 

bilərəm ki,  bu iş görülə bilər, mən bu tapşırığı 

öz üzərimə götürə bilərəm. Lakin, Tarkovski 

çox vaxt məhdudiyyətləri başa düşmürdü və bu 

anlamazlıq onu cəsarətləndirirdi – o, işlərin öh-

dəsindən gəlmənin asan olduğunu düşünürdü 

və çox cürətkar fikirlər çıxara bilirdi, o, hər hansı 

bir şeyi icad edə bilirdi, həm də tam azad hal-

da. Konkret olaraq şəkillər (görüntülər, xəyali 

səhnələr) düşünmək – filmi eynilə bu cür çəkdik. 

Yeni bir film çəkmə üsulu və ya nəsə icad etmə-

dik, amma tez-tez yeni ifadə yaratdıq. Əminəm 

ki, çəkiliş vaxtı texniki səviyyədə nisbətən yeni, 

təzə olan bir şey tapmışıq. Məsələn, meşədəki 

zabit və qadınla olan o səhnə yadınıza gəlir? 

Tarkovski demişdi ki, bu səhnə yer səviyyəsinin 

altından çəkilməlidir. Beləliklə, mən kamer-

anı qəhrəmanımızı yerin içindən çəkə biləcək 

vəziyyətdə tutan bir şey düzəltdim. O zamanlar 

bu üslubdan istifadə edən filmlər yox idi. Bugün-

lərdə isə, təbii ki, bu cür səhnələr tapmaq müm-

kündür.

Kino hər zaman texnologiyaya tabə olmağa 

məcburdur. Texnologiyada mütəxəssisləşərək, 

ondan filmin tərkibinə və ifadə gücünə təsir 

göstərmək məqsədi ilə istifadə etmək olar. Həm 

də bunun tərsi – texnologiya özü sənətkarın 

ifadə etmək istədiyi şeyi dəyişə bilər.

Əlbəttə, operator ilə rejissorluq arasındakı 

əlaqə olduqca maraqlıdır. Bu mənim üçün çox 

şəxsi bir problemdir. “Rublyov”da gördüyümüz 

iş, bitməyən axtarışlar və sınaqlar idi. Onu 

qeyd etməliyəm ki, hər birimiz öz həqiqətimizi 

tapmağı bacardıq. Filmin çəkilişi, film hələ 

buraxılmamışdan qabaq dəqiq və ətraflı 

olaraq düşünülmüş, planlaşdırılmışdı. Biz xeyli 

hazırlıqlıydıq. Dialoqlarla səhnələrin uzunluqları 

(müddəti) arasındakı qarşılıqlı əlaqəni ətraflı 

bir şəkildə planlamışdıq. Və “tracking” çəkimlər 

(tracking çəkim: kameranın yerə qurulmuş xü-

susi platforma üstündə hərəkət edən bir cis-

---

32

Film Fiction

mi, ona paralel hərəkət edərək izləmə-

si) üçün – kameranın cismə olan məsafəsi ilə 

tracking müddəti arasındakı əlaqəni.

“Solyaris” filmindəki kitabxanada havaya 

qalxma səhnəsini necə çəkdiniz?

Amerikan metodundan əvvəlcədən xəbərimiz 

varıydı, ancaq bunun üçün aparaturamız yox 

idi. O səhnəni çəkmək üçün öz yolumuzu tap-

malıydıq. Uzun müddət fikirləşdik, bir çox şey 

yoxladıq və sonunda – inanıram ki – yaxşı bir 

şey ortaya çıxdı. Yeni bir metod filan kəşf etmə-

dik, təbii ki. İşlətdiyimiz cihaz olduqca sadə idi.

O səhnədə baş verənlərin effekti bir növ 

möcüzə idi. Bu, montaj effektləri və düzgün 

sinxronizasiya edilmiş kamera 

hərəkətləri ilə əldə edilmişdi.

Orada sadəcə olaraq kamer-

anın yeri dəyişirdi. Ən önəm-

lisi, personajların hərəkətləri-

nin sürəti ilə səhnələrin 

sayı arasındakı əlaqə idi. 

Bunu nizamlamalı, hazırlıq 

mərhələsində əvvəlcədən 

qurmalıydıq. 

Bəli, bunun indi sizin üçün 

şəklini çəkirəm.

Cihaz sadə idi. Aktyorları 

saxlayan kran yuxarı qa-

lxır, digəri, yəni kameranı 

tutan kran da qalxır. Ancaq 

aktyorları daşıyan kran, fon 

dekorasiyasını əhatə edir – buna 

diqqət etmək məcburiyyətində idik. Biz həm də 

gördük ki, iki qaldırıcı hərəkətin ikisi də eyni 

olsaydı, nəticə olaraq effekt yumşaq alınardı. 

İki kranın da hərəkətində müəyyən bir uyuşma-

zlıq (qeyri-paralellik) olması vacib idi. Amma 

əgər hərəkətlərdəki fərqlər həddindən artıq çox 

olsaydı, o zaman da 

kran görünərdi.

Kameranı elə özünüz 

hərəkət etdirdiniz?

Bəli, dəfələrlə məşq 

etdikdən sonra. 

Başlarda, kran elek-

trikli bir motor va-

sitəsilə hərəkət etdi-

rilirdi, ancaq bunun 

effekti güclü olmadı.

“Silindir və Skripka” 

filmindən başlayaraq 

“Solyaris”ə qədər 

Tarkovskinin bütün 

filmlərində işlədi-

niz. “Ayna” filmi-

nin çəkilişində yer 

almadınız. Bu filmi 

niyə çəkmək istəmə-

diniz? “Ayna”nın 

ədəbi əsası olan 

“Bəyaz gün”ün ssenarisi ilə bağlı təəssürat-

larınız necə idi? 

Bunu açıqlamaq çətindir. Düzdür, “Ayna”nı 

çəkmək təklifindən imtina etdim. Bunun bir neçə 

səbəbi var idi. Birincisi, mən əsasən də Tarkovs-

ki ilə uzun müddət və çox işləmişdim. Operator 

və rejissor birlikdə çox uzun zaman

---